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佛教造像因信仰而產生，透過與佛典相應的圖像特徵，並結合時代流行的信仰內容，以傳達宗教的精神內涵。信徒們發心造像以積德祈福；修行者觀想造像以得定慧；而法會中則以莊嚴的造像，凝聚對佛法世界的嚮往。

單尊造像中，常見有佛、弟子、菩薩、護法神等。佛是信仰的中心，代表覺悟者。弟子隨侍佛側，以僧侶為造型，親炙教誨，佛滅度後，傳遞佛法。菩薩則以太子形象為造型，雖具佛智，但為濟度眾生故，不忍入涅槃成佛。而護法神以忿怒相、鎮懾內外魔，以上諸像與代表涅槃的塔，共同建構出佛教信仰的基本樣貌。

佛教造像除傳達宗教信仰外，文物本身同時具有獨立的藝術價值。北魏的樸實稚拙，唐代的飽滿生動和宋代以後的親切平易，一方面展現不同時代的工藝水準，一方面說明造像主導者的美感訴求。因此，欣賞佛教造像，不僅能體驗其宗教的善，同時更能透過雕塑藝術，感受其普世之美。

陶瓷，是文明的象徵。從採石製泥、拉坯成形、施釉敷彩，至入窯燒成，軟泥轉變成了堅硬的陶瓷，恍如質材幻化。每件作品背後的文化因素，讓造形、釉色和裝飾紋樣呈現出豐富多元的面貌。帝王、監造者、工匠和使用者，共同形塑出時代的風格。陶瓷器吸引人之處，在於它們呼應著淵遠流長的歷史記事脈絡，同時也從窯業發展網絡中反映出不同文化相互交流的現象。

國立故宮博物院典藏的陶瓷器，多數承接自清代皇室典藏，再輾轉播遷來台。這些來自北京、熱河和瀋陽三處皇宮的陶瓷器，皆有清楚的典藏號可以追溯出它們原來陳設之所在，形成與其他公私立博物館截然不同的特色。例如：宋以前的陶瓷器，本院收藏不豐，然而卻擁有傲視全世界的宋代名窯、成化鬥彩、盛清的瓷胎畫琺瑯，以及明清各朝的官窯瓷器。

本展覽乃根據本院典藏切入，觀察各個時期、各個窯口的不同釉彩變遷，及官樣裝飾在不同階段的發展。整個展覽依序分成「陶與瓷」、「新石器至五代」、「宋～元」、「明」和「清」五個展區展出。「陶與瓷」是導論區，引導認識生活中處處可見的陶瓷。「新石器至五代」呈現陶瓷器由原始到成熟的階段。宋金元時期則從生活美學的角度，來看各個窯口瓷器的裝飾與美感。明朝部分旨在陳述景德鎮御器廠的成立，燒造瓷器成為國家大事，而地方民窯亦與之競爭市場。清朝部分，呈現康雍乾三朝皇帝親自指揮御窯廠，官樣影響發揮至極致的現象；隨著國勢式微，終導致晚清的官樣作品混合著民間趣味。

陶瓷足以作為人類活動的見證物。此次展覽，除了讓觀眾了解中國陶瓷發展梗概之外，更希望藉由展覽引來交流與迴響，讓歷史典藏能再蘊釀出源源不絕的新發想。

在人類的工藝美術中，雕刻工藝可說是最早的品類之一。從考古發掘與文獻資料中可知，先民在原始社會中已知運用大自然中的玉、石、竹、木、牙、角、骨等材料，製作出實用性或裝飾性器用。由於質材特性不同，每種材料都有不同的奏刀方式，其中竹、木、牙、角與果核的工藝最接近，在十六世紀明代中葉以後異軍突起，成為獨立的藝術門類。

雖然源遠流長，但是殷商以前手工業的歷史比較模糊。周代百工隸屬於冬官，其後各代的官方手工業迭有興衰；至於民間手工業則一直保持著某種程度的發展。到了元代，破壞了原有的手工業，確立了「匠戶」制度，當時有不同的工匠管理機關，也聚集了各種工匠，因而刺激了各類工藝的興起。

明代洪武初期，對於匠戶的戶籍，完全依據元代的舊籍，不許變動。明代前期，雖然工匠有匠籍，而且世襲不替，但是優秀的匠人得到皇帝的賞識，也可以官至卿貳；身為四民之首的士人也曾動手製作器物。到了明代晚期，有些著名的工匠不但以自己的技藝建立家業，並且與文人平起平坐，分庭抗禮。此時匠戶制度已名存實亡，不少有心匠戶力爭上游，努力提振家聲，進而獲得開明之士的尊敬與推崇。由於傑出的匠人可與士紳分庭抗禮，清初順治二年﹙1645﹚五月十九日朝廷正式下令廢除「匠戶」制度。

明代的「匠戶」制度雖然束縛了匠人的身份，但是技藝特出的匠人受到皇帝的賞識也能官至卿貳，因此激起有心匠戶力爭上游。明代不少職業匠人不但讀書識字，更汲汲於獲得文人的認同，以期與文人交往。除了學問外，職業匠人與文人往來仍相當仰賴其技藝。因此，明代中期以後的工藝在皇帝和文人的重視與提倡，以及工匠自身的努力下，蓬勃發展，雕刻工藝也進入了新的境界。

清代康、雍、乾三朝，內廷造辦處雕刻匠役在皇帝的支持下匠心獨運，民間作坊也在士大夫與商賈的贊助下努力不懈，使得雕刻藝術達到登峰造極的境地，其中廣東牙匠所擅長的連鏈、活紋、牙絲編綴與複層象牙球等工藝，在內廷有「仙工」之稱。

總之，明代中葉以後雕刻工藝發展成獨立的藝術門類後，在朝野人士的支持與贊助下，雕刻匠役能充分發揮匠心，雕刻技藝日精月益，精益求精，最終得到「仙工」的讚譽。