「龍藏經」清朝康熙年間製作佛書，使用黃金5千兩，

價值不斐，其中7百多尊佛像當中，也有財神爺，外傳

看過經文，會有七世福報，能夠發財。

                                                                 龍藏經- 维基百科，自由的百科全书

《龍藏經》，為藏文大藏經中的甘珠爾部，內容計有秘密、般若、寶積、華嚴、諸經、戒律等六大部，共收1057種經典，總集釋迦牟尼之教法、律典之藏譯本。由於本法典係為清孝莊皇太后決策、聖祖康熙帝支持下修造，完竣後在總集宮廷收藏的藝術譜錄《秘殿珠林初編》中稱為《泥金寫本藏文龍藏經》，簡稱為《龍藏經》，為清朝第一部泥金寫本藏文甘珠爾經，亦是唯一以龍為名之大藏經佛典。《龍藏經》製作極為精美，現典藏於國立故宮博物院。

清孝莊皇后於宮廷庫房中發現一部於明代抄寫之甘珠爾（即藏文大藏經），見其因年久而破損不堪，然出於自身對佛教的虔誠信仰，以懿旨命康熙帝遣人重新繕抄。抄製工程直至康熙八年（1669年）完竣，並由皇帝賜其名為《龍藏經》。

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《龍藏經》全名為《景印康熙間內府泥金寫本龍藏經》，是清朝第一部泥金（亦稱描金，即用金箔和膠水研磨製成金色漆料，塗描於器物之上）寫本藏文甘珠爾經，由康熙奉祖母孝莊太皇太后懿旨派員製作，動員僧眾171名，蒐集1100部佛教經典，一套泥金《龍藏經》共108函，5萬多葉經文，總共動用了飛金（一種極薄金箔）3萬8265塊才製作完成，康熙8年完工，迄今超過340年歷史。

成品的泥金成色飽滿，藏文書寫端正，造像華麗莊嚴，裝幀考究精美，極富皇家氣派。相傳能夠親眼看見《龍藏經》的人，可以獲得七世福報。今年1月該書已經由故宮出版復刻版，一套188萬。

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龍藏經-經文之部內頁複製完成品示意圖

楊桂華╱台北報導】估價逾一百六十億元、目前世上僅存最早的宮廷版藏文《龍藏經》昨首度曝光。典藏該藏傳佛教珍貴文物的故宮博物院院長林曼麗表示，《龍藏經》共有一百零八套、十萬頁，用五千兩黃金書寫而成，至今已有三百三十九年歷史。故宮將出版一百一十一套附加中文翻譯的《龍藏經》套書，預定三年後問世，售價高達一百二十萬元；《龍藏經》真本則預定三月二十日公開展示。

染料加羊腦調色
胡進杉說，《龍藏經》製作過程歷經紙質加厚、染色、磨光、塗黑加蠟和用泥金書寫五個步驟，染料中還需加入羊腦調色，最後才能染出所需的磁青色。一百零八套經書、每套都有四片護經板保護，護經板上還鑲滿各色珠寶，總計四百三十二片護經板用了一萬四千顆寶石，使每套經典重達五十公斤，需要兩個壯漢才抬得動。
胡進杉說，以國際拍賣巿場行情推算，《龍藏經》一張紙約值一萬美元，總價即高達五億美元，折合台幣超過一百六十一億元。

稀世珍寶《龍藏經》
完成時間：康熙八年（西元1669年）製作完成，至今有339年歷史
重要性：蒐集1100部佛教經典寫成《大藏經》，為目前世上最早一套出自宮廷的藏文《大藏經》，由於是天子之寶所以用龍字，稱《龍藏經》
內容：共108套、10萬頁
展期：預定3月20日首度展出
價值：估計超過5億美元，折合台幣161億元以上
特色：
．製作過程：包括紙質加厚、染色、磨光、塗黑上蠟、用泥金書寫五道程序
．特殊材料：宣紙染成磁青色的過程中，將羊腦加入染料，使染料呈現最適當的顏色和濃稠度，作用類似油畫中調色用的油
．做工費時：推估至少需75年、近30名喇嘛以接力方式，用5000兩黃金書寫而成
資料來源：國立故宮博物院

 

 

 

 

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龍藏經

 

【彩繪圖像】
每函繪有7尊造型各異的諸佛菩薩護法等尊像，全函756尊。

 

 

 

 

　　佛教是世界三大宗教之一，藏傳佛教為佛教的一大重要支派，其「法寶」藏文大藏經，不僅保存佛教的義理與儀軌，更是藏族歷代大德的智慧結晶。
台北國立故宮博物院所典藏的清康熙朝泥金藏文寫本《龍藏經》，是現存年代最久、保存最完好的中國歷代宮廷所製作的藏文大藏經，不但製作極為精美，全藏更收集了釋迦牟尼佛所說的顯密經典約1100部，在各種版本的＜甘珠爾＞中是最多的一種。

【緣起】
康熙皇帝是開創康雍乾盛世的英主，八歲即位，平定三藩之亂，完成全國統一，奠定清朝三百年的的基業，文治武功超邁前代，史稱「康熙大帝」。康熙皇帝能有如是成就，多賴其祖母孝莊太皇太后輔教導之功。孝莊太皇太后不只是位賢后，亦是一位虔誠的佛教徒，某次於庫房，發現有一部明代抄寫的藏文＜甘珠爾＞，年久破損，覺得很可惜，於是命康熙皇帝撥款派人用泥金重抄一部，願佛祖之慈悲廣佈人間，以期國泰民安。康熙八年（1669）抄製完峻，康熙皇帝賜名《龍藏經》，並奉太皇太后懿旨作序述說緣起。

 

 

◎龍藏經-經文之部內頁複製完成品示意圖

 

 

 

 

【價值】

本藏共計108函，象徵對治眾生的108種煩惱，每函經葉三百葉至五百葉不等，每葉正反兩面以上好泥金用藏文楷書抄寫經文，經葉依序疊齊，於其四周邊圍再以泥金彩繪右旋白螺、法輪、寶傘、勝利幢、蓮花、寶瓶、金魚、吉祥結等八吉祥圖案。經葉上下各有兩層經板護夾，再捆以綑經繩，最後用數層經衣包裹而成。此經自造紙、抄經、繪圖以至織繡經簾、裁製經板等等，彙集當時宮廷滿、藏、漢各族紙工、金匠、木工、織工等僧俗人員通力完成，是清初我國書籍製作技術的極致。

如上所述，藏文《龍藏經》有如是之價值，二三十年來歐美學術單位曾數度來函要求複製，而來訪的許多西藏法王高僧於參觀頂禮之餘，也都勸請盡早編印出版。眾緣具足，在諸佛龍天的護佑下，此次終於能夠出版，也是國立故宮博物院繼《四庫薈要》和《四庫全書》後，最大的一次出版計劃。希望借這一次的出版，將深藏深宮的寶典，化身萬千傳播世界，也將其所具的福德加持力，熏沐擁有它的有緣人。

【出版】
】
全藏的出版是國立故宮博物院繼《四庫薈要》和《四庫全書》後，最大的一次出版計劃，全藏共分圖像部與經文部二部出版，圖像2冊，經文108冊，檢索1冊，總計111冊：
‧秘密部（Rgyud）：24冊
‧般若部（Shes-phyin）：24冊
‧寶積部（Dkon-brtsegs）：6冊
‧華嚴部（Phal-chen）：6冊
‧諸經部（Mdo-sna-tshogs）：32冊
‧戒律部（Vdul-ba）：16冊

【包裹經衣】
每函各有精織的黃色絲綢、黃錦繡花夾袱、黃布單袱、黃錦袱各一條，作為包裹經函的書衣，全藏共432條。
綑經繩
每函有一條含銅胎鎏金透雕金龍帶扣長三、四十公尺的五色綑經繩，用來綑札經函，全藏共108條。

【紅色實心木胎紅漆描金護經板】
每塊長91公分、寬36.5公分、高5.5公分，重約8公斤，上雕「六字明咒」及咒語等，每函2塊，全藏216塊。
藍色實心經板
每塊長87公分、寬33公分、高3公分，每函也是上下兩塊，其上裱以磁青紙，再用泥金描繪翔龍、金剛杵等各種圖案，全藏共216塊。

【彩繪圖像】
每函繪有7尊造型各異的諸佛菩薩護法等尊像，全函756尊。

 

 

 

【五色彩繡經簾】 
每條經簾65×25公分，以紅、藍、綠、白、金五色絲線繡出戲珠飛龍十條及梵文、藏文、八吉祥圖案等，每塊經板有五條經簾，全藏共1080條經簾。
雕花銅胎鎏金半滿瓔珞和歡門
每塊經板1組半滿瓔珞及7座歡門，全藏共計108組半滿瓔珞、756座歡門。
鑲嵌珠寶
在雕花銅胎鎏金半滿瓔珞和歡門都鑲有東珠、珊瑚、綠松石、瑪瑙等不同的大小珠寶，每函133顆，全藏共14364顆。

 

【磁青經葉】

經文書寫於經葉上，它是是由厚棉紙經十數道工序漂染成深藍色並加以砑光的磁青箋，每張長87.5公分、寬33公分，全藏共50,000張，每張2頁，總計100,000頁。

 

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黃色經板經簾	紅色經板經簾	綠色八吉祥上經板經簾
藍色八吉祥上經板經簾	白色八吉祥上經板經簾	上經板佛像
上經板背面	磁青紙經頁	下經板護法聖神
護經板正面	護經板背面	下經板背面

　

龍藏經 108函  現藏台北故宮博物院  清康 熙朝內府藏文泥金寫本

《藏文大藏經》在藏傳佛教有非常崇高的地位，他是佛、法、僧三寶之ㄧ的「法 寶」，代表佛的法身舍利，為佛弟子頂禮、供養的法寶，以及日常修行的依據，它 可再分為＜甘珠爾＞(bkav-vgyur)和＜丹珠爾＞(bstan-vgyur)兩大部，這兩個名詞都 是藏文的音譯，「甘」(bkav)是佛陀所親說的法語，「丹」(bstan)是他人註解釋文， 「珠爾」(vgyur)是翻譯，因此前者是指教祖釋迦牟尼佛所親說的佛典之藏文譯本， 其內容相當於《漢文大藏經》的「經」和「律」，而後者是後代高僧大德解釋＜甘 珠爾＞所著論書的藏文譯本，其內容相當於的《漢文大藏經》，是故在《藏文大藏 經》中，又以＜甘珠爾＞為尊為主，因為它是教祖所說，而＜丹珠爾＞是後代論師 佛弟子所作，為次為副，因此一般謄抄或克印都以＜甘珠爾＞居多，此次出版的藏 文《龍藏經》，即是上面所說的＜甘珠爾＞。

		龍藏－院藏大藏經展 展　期：2011/01/22 ~ 2011/07/17 陳列室：103 參觀網站   國立故宮博物院典藏的藏傳佛教法典中，以清康熙八年（1669）清宮寫造泥金寫本《藏文龍藏經》最受矚目，內容包括秘密部、般若部、寶積部、華嚴部、諸經部及戒律部等六大部，共收經典一千零五十七種，總集了釋迦牟尼一生所說的〈教法〉和所制的〈律典〉的藏文譯本，是《藏文大藏經》中的《甘珠爾》部。根據《秘殿珠林初編》卷二十四的記錄：「（康熙皇帝祖母孝莊）太皇太后欽命修造，鑲嵌珠寶、磁青箋、泥金書、西域字《龍藏經》一部，共一百八本，內有釋迦牟尼佛口授口傳諸經。」這裡道盡本藏特色，也是本院將之稱為《龍藏》的緣由。全帙一百零八函，五萬多葉經文，泥金成色飽滿，藏文書體端正；上下經板彩繪七百五十六尊諸佛，造像華麗莊嚴，裝幀考究精美，極富皇家氣派。 如此精美的一部佛經，早在三十多年前，即有佛教人士希望本院將之出版，然因量體龐大，未能成事。直至民國七十六年始著手出版前的前置工作。七年後，於八十三年完成攝影工作，也為《龍藏經》出版問世奠下基礎。民國九十五年，首先將全藏彩繪諸佛造像編成《清康熙朝內府泥金藏文寫本龍藏經─圖像之部》兩冊予以出版，其後又歷經近三年經文編目與校對等繁重作業，終於在中華民國建國百年之際全部經典得以順利出版。配合《龍藏經》的問世，特別策劃「龍藏─院藏大藏經展」，讓觀眾一睹這部「法寶明珠」的原貌。 展覽分二單元，除將康熙八年泥金寫本《藏文龍藏經》的六大部及其裝幀配件一一展出外，也配合展出乾隆皇帝效法乃祖康熙皇帝所製作的泥金寫本《藏文甘珠爾經》及朱印本《滿文大藏經》，以饗觀眾。
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「《龍藏經》」的新聞搜尋結果

盜拷龍藏經 故宮內賊求刑10年

 

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作者

范寬，目前僅知卒於西元1023年以後。字中立，一名中正，華原（陝西耀縣）人。因性情寬緩得名。長於山水，初學李成、荊浩，後觀察自然，自成一家，與關仝、李成，同為北方山水畫派之主流。

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范寬的谿山行旅，可另啟視窗觀看高解析的大幅繪畫

《谿山行旅》為中國北宋畫家范寬的作品，使用絲質的絹作為畫布，長206.3公分，寬103.3公分，以淺淡的色彩作極為精緻的構圖，舉凡山川流水、高山岩石，都能細心勾勒且呈現出立體的空間感，至於人物、馬匹亦能夠在尺寸極為渺小的限制下，活靈活現，因此受到歷代收藏家珍愛，如今已有許多印記，目前收藏在國立故宮博物院。

構圖

畫作中遠近側正的視覺角度下觀察各有不同，遠看有巍峨巨石的壯闊，高山右側直直垂注一縷涓瀑，山壁岩牆上的特殊紋理不僅歷歷可見，線條亦是變化多端、粗黑曲折，不僅使山形更加雄偉厚重，也產生了層次和立體的切入觀感。而山壁上密如細雨的筆觸，更拉長了山高的視覺感受，忠實地呈現了范寬的繪畫特色。

隨著流水往全圖的下方望去，以更加細膩的筆觸，在幽暗的深谷中，暈出如霧氣一般的墨彩幻化，米芾便以「深暗如暮夜晦明」形容這種呈現了瀑布沖洩的力道以及水花的效果。水流盡頭，可引領觀察者拉至近景，此時每一棵樹的枝枒葉梢巨細靡遺、疏落有致，巧妙的是，右下角可見一行馬車行隊，其右方有一棵樹木，其分岔的「橫Ｙ」字形枝幹下方，數葉呈現了一個缺口，可見范寬的落款簽名，但由於年代久遠，此畫顏色略顯暗沉，距離半公尺的距離下，要細分此畫作的各個細節，並非易事，因此現在畫展中，多可見遊客舉起望遠鏡近距離的檢視賞閱。

山頂的樹木叢生，無論遠近，皆能望見枝葉疏密透光的層次，近處則更可見枝幹節瘤突出、盤根錯節，紋理幾可亂真，似乎可解釋成使用細小的畫筆，施以蒼勁的筆力如刻畫而來，此外，部分植物葉片依稀可見紅色和綠色消褪的痕跡，可知此畫原先是以彩色的形式發表。而近景的小瀑左岸，走出的挑擔之人頭戴斗笠、動作如生，可能即將走過溪水之上的人工架橋，圖幅右下方，更出現了駝獸列隊前進的律動，在蒼勁十足的景緻中，添加了生物的活躍氣息。

 印記題跋

范寬的谿山行旅曾被明、清兩代文人墨士珍藏流傳至今，當中不乏著名鑑賞家和多位皇室成員，經手累加的印鑑多達22枚，而清高宗的印鑑竟有6枚，可見其珍愛程度之盛。以下依照時代順序列出印鑑的各項資訊，可對照左圖的標記示意，認識這些印記題跋，有助於釐清此畫受到重視的程度以及其輾轉流傳的時代背景。

值得注意的是，金栗寺的印記極有可能意味著，這份作品並不曾由該機構收藏，因為金栗寺在北宋時期，雖大量收藏當代紙本書張，所有的紙張都印上「金粟山藏經紙」字樣，但後來因社會動盪，遭人竊盜流入民間、四散各處，清代收藏家基於此機構所收藏之紙張較有厚度、雙面上蠟、且沒有雜亂的紋路，認為這種紙的品質適合作為許多珍藏書畫的襯紙或開卷之首，因此，很有可能此印記並不能代表此作品的品鑑，亦不能表示原作即表框於該種紙面之上。

北宋范寬大作，谿山行旅圖，之作者確立，是西元1958年，於國立故宮博物院，由副院長李霖燦先生在該畫右下方樹叢中，發現有<范寬>二字，證明董其昌所題十字：北宋范中立谿山行旅圖。至此，谿山行旅圖為范寬所繪，殆無疑義。

「谿山行旅」的圖片搜尋結果

	金粟寺	8	金粟山藏經紙
	范寬	20	范寬
	錢惟演 或錢勰	18	忠孝之家
	明代官印	21	典禮紀察司印
	董其昌	9	宗伯學士
		10	董其昌印
		11	題跋：「北宋范中立谿山行旅圖，董其昌觀」
	梁清標	14	蕉林祕玩
		15	觀其大略
	周祚新	16	祚新之印
		17	墨農鑑賞
	清高宗	1	石渠寶笈
		2	重華宮鑑藏寶
		7	乾隆御覽之寶
		12	乾隆御覽之寶
		13	乾隆御賞之寶
		19	樂善堂圖書記
	清仁宗	5	嘉慶御覽之寶
	清宣統帝	3	宣統鑑賞
		4	無逸齋精鑒璽
		6	宣統御覽之寶
	不明	22	□□山房

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鳴戰鼓媽祖登戰船 重現成功光景

更新日期:2011/09/12 11:56

您還記得李安導演在台南登過古戰船「台灣成功號」嗎？這一次它又要出航了，為了就是要慶祝鄭成功來台三百五十年，重現當年他帶著開台媽祖，來到台灣的景象，同時也為台灣首座媽祖學院揭幕。

鳴戰鼓揚帆出航，這艘船就是仿古鄭成功來台時的戰船台灣成功號，當時下水典禮的時候，國際大導演李安也搭過，最近又要出航了，不過載的可是開台媽祖，為了慶祝鄭功成登台，三百五十年將會重演當年他帶著媽祖一起來到台灣的景象，包括帶著兵馬以及走過的路。

鄭成功開台350年的活動，還有這一個先例首創，安平開台天后宮在文化季活動中，特別舉辦了國內第一間媽祖學院開幕，來到這間學院裡頭看看，可以看到很多跟媽祖相關文物，還有這座天后宮的歷史，就是希望讓民眾能夠多了解這尊開台媽祖，在台灣落地生根三百五十年的過程，以及如何將信仰擴及全台的足印。

媽祖文化深耕台灣，鄭成功事績深植台南人心中，兩個部份融合一起，將在350年後的今天做好另類的文化傳承。

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  五代繡三星圖─故宮第一展覽室2樓208室展

                                                                                   展期至九月十八，歡迎有興趣的朋友到故宮欣賞！

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福祿壽 故宮展罕見《五代繡三星圖》

    　「福祿壽」三星是大眾最耳熟能詳的民間信仰神祇，雖然常出現在民間版畫或年畫裡，但以此為主題的作品能進入宮廷收藏者卻屈指可數。故宮博物院收藏的《五代繡三星圖》源自清宮，不知名的繡畫人展現了精湛刺繡手藝，這幅繡畫縱一九四．三公分，橫一一一．二公分，是目前院藏五代末、北宋初期的刺繡作品當中，罕見的大尺幅之作。

    　故宮院藏的刺繡只有百餘件，相較於書畫、瓷器等藏品稀少，其中年代最久的刺繡約莫是五代至北宋初期之作，據今約一千年前，《五代繡三星圖》是這時期風格的代表作。故宮目前推出「錦繡呈輝：《五代繡三星圖》特展」展出這件刺繡作品。

    　《五代繡三星圖》繡有十九人，依照身分尊卑，人物尺寸有大小差別。畫面由上到下大致分四層，第一層由左而右分別是祿、福、壽三星。穿著綠衣袍服的祿星揮著羽扇，身旁一隻鹿啣花跪伏，「鹿」與「祿」諧音，代表仕途（見局部圖，故宮提供）。位居中央的是福星，身穿藍衣寬袍服，手持玉柄麈尾，冠纓結成葫蘆形，有福氣綿延之意。右側是笑臉盈盈、慈眉善目的老者壽星，手持玉版上頭繡有「福壽齊全」四字，前方丹頂鶴啣「壽」字來朝，象徵壽比南山。

    　第二層有伎樂仙五人外加一名舞者，分別演奏腰鼓、笛子、琵琶、大鼓和拍板，這是盛唐以來常見於樂舞、儀禮或佛教音樂的樂器。第三層人物中最吸引人的就是位在中央焚香祭拜的華服仙女。仙女梳著高高的雲髻，插滿金鳳簪釵，圓領寬袖衣，繫著精緻小佩囊，是晚唐、五代婦女的裝扮，貴氣逼人。最下層有五名赤足女仙，身旁有代表吉祥的動物伴隨，如鹿、鶴、龜、猴、白虎和青羊等。

    　故宮書畫處研究員童文娥表示，由於年代久遠，加上刺繡保存不易，《五代繡三星圖》局部繡線有鬆脫跡象，這次展出之後得「進場維修」，下次要再與觀眾見面，可能得等上好一段時間。

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錦繡呈輝五代繡三星圖特展_五代繡三星圖主要繡法圖示(故宮)

                                 

三星即是福、祿、壽三仙，代表福氣、祿位與長壽的民俗神祗。由於三星的起源甚早，要推究其代表人物，可說眾說紛紜，莫衷一是，最受青睞的說法，便是從星宿的崇拜漸人神化後，發展出三位一體的信仰。

福星源於歲星，也就是木星，歲星照臨能降福於民；民間傳說周文王有百子之福，遂成福神的代表人物；亦有從道教的三官信仰研究溯源，認為天官賜福、地官赦罪、水官解厄，輾轉流傳之下，天官賜福的說法，深植人心成福神的代表，圖像常是一襲紅色朝服裝束，一派雍容華貴樣貌，其上蝙蝠飛舞，象徵福自天降。祿星一說是文昌宮第六顆專掌司祿之位的星宿，穿鑿附會後，便成主管職祿位的星官，祿星的代言人有五代的張仙，著束帶官袍戴高冠，旁有鹿、猴相伴，取其諧音，有加官進祿、馬上封侯意涵。壽星「數起角亢，列宿之長，故曰壽。」又稱為南極老人、南極仙翁，是最民間喜愛，也是辨識度最高的星官，他身形矮胖、一手拄杖，頭大額突、長眉善目、白鬚過腰，笑容可掬，模樣相當逗趣，身旁跟隨著丹頂鶴及仙桃，意寓長壽。

三星圖像多出現在民間的年畫或版畫中，進入宮廷收藏者，屈指可數，〈明陳洪綬三星圖〉構圖簡單，線條流暢，福、祿、壽三星為文人打扮，除壽星持靈芝、拐杖較容易辨識外，福星、祿星裝扮與文人一般，三人顧盼相談；〈 明商喜福祿壽

〉侍者捧壽桃，伴隨著仙鹿與蝙蝠，隱含祿位及福氣，為明清時多採用的圖式；緙繡作品多以祝壽為題，如〈 無名氏繡三星圖〉、〈緙絲御製三星圖頌並恭繪圖〉，構圖常是三星在松柏樹下相會，三星特徵明顯，福星著紅袍官服，如意、牡丹表富貴福氣；祿星常抱著孩童，有張仙送子、五子登科之意；壽星手捧仙桃，孩童環繞，有的持靈芝、戟、或磬，或拿牡丹、寶瓶，都有吉慶、富貴與平安等吉祥意涵，圖像具固定樣式。〈 五代繡三星圖
〉福、祿、壽三星列置，樂伎歌舞，繁花若雨，是「三星圖」構圖特例。繡法精緻，用色典雅富麗，可為五代繡品代表作，除此之外，如此大幅的作品，更屬難得而珍貴。

• 
  明　陳洪綬　三星圖　軸
  
• 
  明　商喜　福祿壽　軸


• 
  清　無名氏　繡三星圖　軸
  
• 
  清　緙絲御製　三星圖頌並恭繪圖　軸
  
• 
  清　乾隆　繡三星圖　軸


• 
  清　御製　三星圖頌緙絲像　軸
  
  

  
  
   

  
  

五代　繡三星圖　軸 刺繡這門古老工藝，可喻為「錦上添花」的藝術。據文獻記載，虞舜時已有刺繡製作，東周則設官專司其職。戰國、秦漢（西元前221-8）時期出土的繡品，多為鎖繡，線條簡約流暢。唐代（618-907）的刺繡與宗教關係密切，以鎖針、打子繡、平繡為主，搭配金銀線及釘金繡的運用，使刺繡技藝益見創新，技法臻於成熟。五代（907-960）、北宋（960-1127）的刺繡，復在唐代基礎上續作發展，〈五代繡三星圖〉堪稱此期的代表精品。 本幅繡三星列坐長松下，眾女仙奏樂歌舞，人物尺寸各因身份尊卑而有大小之分。畫面上層從左至右分別為祿、福、壽三星。祿星揮羽扇，旁跪伏一鹿，取「鹿」與「祿」的諧音。福星掄麈尾，冠纓結成葫蘆形，遠處有仙女持扇、捧桃相隨。壽星長眉善目，持玉版，前方丹頂鶴啣「壽」字來朝。 第二層為伎樂仙，分別演奏腰鼓、笛子、琵琶、大鼓及拍板，一女仙正聞樂起舞。其下另有一華服女仙立於鼎前焚香，二侍女提寶瓶、仙桃隨侍。最下層的五名赤足女仙，以華蓋為頂，旁各有一隻吉祥動物。背景作長松聳立，吉祥花果點綴其間，雲氣繚繞，彩色繽紛，氣象真若神仙福地。 全幅繡法自如，施針時並未拘泥於原稿圖樣，墨線底稿猶依稀可辦。針腳細密，處處展現了早期刺繡的精湛技術。例如人物面部及手足，以套針、接針參和運用；眉眼兼採墨筆點染。另以打子針法繡花鈿，盤金針法繡金鳳簪釵，網繡針法裝飾袍服花樣，釘金繡勾勒物象輪廓等。繡線以藍、綠及橙色為主，並大量使用金線，色澤典雅而璀璨，足與三星交互爭輝。

五代繡三星圖軸

 

 

 

 

 

 

 

 

 

感謝  維安消防-小賴 提供分享 !

動態版-清明上河圖

( 欣賞時，請開啓音樂，很不錯的！)

動態版-清明上河圖

http://cclookup.cctserver.com/school/QingMing2Shang4He2Tu2.htm

動態版-清明上河圖—

7月1日至9月4日

在台北花博爭艷館展出 

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看完大陸國畫版的

再看看咱故宮漫畫版的作品 !

國寶【清明上河圖】加上電腦科技

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元    黃公望 富春山居圖（無用師） 卷　紙本　水墨畫　縱：33公分　橫：636.9公分   黃公望（1269－1354），江蘇常熟人。 本姓陸，名堅，字子久，號大癡， 又號一峰道人，晚號井西道人。父 母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得 之曰：「黃公望子久矣。」因而名字 焉。與吳鎮（1280－1354）、倪瓚 （1301－1374）、王蒙（1308－1385） 合稱為「元四大家」。 至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江 省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往 ，黃氏為無用師描繪富春山景色，到 至正十年（1350），歷三四年方完成， 時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。 幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有 春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的 山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚， 以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交 錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕 並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻 皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且 不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。（ 撰稿／許郭璜）

富春山居圖 6月台北合璧

【中央社╱台北15日電】 分藏在海峽兩岸的「富春山居圖」6月1日將在台北故宮博物院合璧展出。目前藏在浙江博物館剩山圖部分，預定5月運抵台灣，館長陳浩期盼台灣的無用師卷，也能儘快到浙江展出。 台灣廣達文教董事長林百里受台灣故宮博物院院長周功鑫委託，今年1月16日與浙江省博物館 (浙博)館長陳浩在富陽市富春山居度假村，簽署「山水合璧——黃公望與『富春山居圖』特展」備忘錄。 根據備忘錄，雙方將從6月1日至9月25日在台北故宮聯合主辦這項特展。浙博提供3件作品：「富春山居圖」的前段「剩山圖」、清王原祁「倣富春山居圖軸」、奚岡「倣黃公望富春筆意圖軸」。 其中在展覽前半期的2個月，剩山圖將與台北故宮所藏無用師卷在展廳裏獨立合璧展示，同展同收；浙博另兩件藏品則在後半期的2個月裡，與台北故宮所藏明清畫家所作的倣黃公望筆意之作一起展出。 陳浩向新華社透露，浙博方面的準備工作已經就緒，剩山圖運往台灣前，中國文物交流中心將在5月11日到杭州迎接「富春山居圖」前往北京，5月18日「國際博物館日」時，「富春山居圖」在北京移交，隨後運往台北。 他對合璧展感到高興，「這是一件大好事，也是兩岸同仁多年努力的結果，但是好事要做到底，我們也希望在台灣的『富春山居圖』（無用師卷）能儘快來浙江展出。」 大陸總理溫家寶2010年3月在北京「兩會」（大陸全國人民代表大會和人民政治協商會議）中外記者會上談到「富春山居圖」，希望兩幅畫能合成一整幅，並用「畫是如此，人何以堪」暗喻兩岸分合。 據了解，浙博已為珍藏的剩山圖卷估價約人民幣1.5億元 (約新台幣6.7億元)，並將以此估價投保。館方表示，保險費用將由台北故宮支付。 黃公望是「元四家」之首，開中國山水畫一代新風，對元明清3代畫壇影響深遠。清朝順治年間，「富春山居圖」被火燒成兩段，幾經流轉後，前段「剩山圖」和後段「無用師卷」分藏海峽兩地。 「富春山居圖」被譽為中國10大傳世名畫之一，出自於元代4大家之首黃公望，約360年前的清朝順治年間因火燒分成兩卷，前段長51.4公分的「剩山圖」存於浙博；後段長636.9公分的「無用師卷」，1948年底被運到台北故宮典藏。 **************************************************** 乾隆看走眼 無用師卷才為真 中央社╱中央?2011-05-31 10:12 討論 (+ ) 調整字級： （中央社記者鄭景雯台北31日電）被火燒成兩段的「富春山居圖」故事比電影「達文西密碼」還精彩；乾隆皇帝還曾誤以為「子明卷」是真跡，考證後證實「無用師卷」為真，但也因此少了乾隆題字，保有畫作完整性。 「富春山居圖」其實有兩卷，一卷稱為「無用師卷」，因為題跋一開始就說是畫給無用師而得名，無用師本姓鄭，號無用，是一個道士，也是黃公望的同門師弟，此卷為真跡。 另一卷「子明卷」是後人模仿，被稱為「子明卷」因為題跋寫是畫給子明隱君，但究竟誰是子明，不得考究，但乾隆皇帝一直到死都以為「子明卷」為真，目前「無用師卷」、「子明卷」都收藏在國立故宮博物院。 乾隆皇帝在1745年讀到大臣沈德潛的文集，文中對「富春山居圖」大為稱讚，就在同一年的冬天，乾隆得到「子明卷」大為欣喜；1746年收藏家安儀周死後家道中落，把家中的收藏拿出來變賣，其中包括真跡富春山居圖「無用師卷」。 之後乾隆要大臣比對「子明卷」和「無用師卷」何為真，結果大臣認為「子明卷」才是真跡，此後乾隆從1746年一直到他做太上皇，持續在「子明卷」上題字，題了60年，乾隆也視「子明卷」為愛侶，時常伴他出巡並且一邊在旅途中題字，把畫中的山水和真實的風景拿來做比對。 反而真跡「無用師卷」，乾隆一個親筆題字也沒有，僅有大臣梁詩正奉（束力）敬書乾隆御識的一段文字，也因此「無用師卷」畫面反而保留當初黃公望的留白空間。 故宮書畫處長何傳馨表示，直到國民政府點收故宮文物，當時的點收委員才重新認定「無用師卷」才是真跡，等同有將近100年至200年的時間，「子明卷」都被誤認為真。 國立故宮博物院指導委員傅申也曾指出，要判斷「無用師卷」、「子明卷」那一幅是真的，得從書法來判斷，他指出，國立故宮博物院收藏的曹知白「群峰雪霽」裡有黃公望的題字，可以證實「無用師卷」才是真跡，多年後才證明乾隆也有看走眼的時候。 ****************************************************

富春山居图- 维基百科，自由的百科全书

《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，創作於1347年至1350年，以浙江富春江為背景，山和水的布置疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，用墨淡雅，但極富變化，是黃公望的代表作。總長約690公分，畫作非一氣呵成，黃公望在題跋提到這幅畫從至正7年一直畫到至正10年，他會隨身帶著依興致添加筆墨，反覆畫了好幾年，使「富春山居圖」前段和後段不盡相同。

富春山居圖全圖明末原為董其昌收藏，之後董其昌轉賣給吳之矩，騎縫印是吳之矩蓋的，清初順治年間畫傳給兒子吳洪裕。吳洪裕過世前，決定把智永的「千字文」和黃公望的「富春山居圖」藏品當作陪葬，這些畫丟到火爐時，姪子吳貞度從火堆搶救「富春山居圖」，但畫卷已經被火燒成一大一小兩段，原卷首小段經過修補後稱為「剩山圖」橫51.4公分，高31.8公分，佔原畫十四分之一，後段畫幅較長，稱為「無用師卷」橫636.9公分，高33公分，佔原畫十四分十二。

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無用師卷與剩山圖

中華民國 國立故宮博物院藏-富春山居圖（無用師）

浙江省博物館藏-富春山居圖(剩山圖)

無用師卷名稱原由，是因為題跋說明畫給「無用師」，無用師本姓鄭，號無用，是一個道士，是黃公望師弟。1746年「無用師卷」收藏家安儀周死後家道中落，變賣收藏後進入清宮。但乾隆皇帝認定1745年收藏的「子明卷」為真，在畫卷空白處題寫評語五十五處並加蓋玉璽，在他出巡常比對真實風景與畫中風景。「無用師卷」由於不被視為真跡故沒有他的題字，僅有大臣梁詩正奉勅敬書乾隆御識文字，因此保留黃公望的留白空間。

剩山圖有1669年王廷賓的題跋，說明1650年吳洪裕火燒「富春山居圖」的故事，民國初年曾流落民間，後來被上海吳湖帆收藏，並用篆字提了「山川渾厚草木華滋」，之前韓葑題「富春一角」，意指現存者只是殘留的一小部分。

[编辑] 子明卷

乾隆皇帝在1745年讀到大臣沈德潛的文集，文中對「富春山居圖」大為稱讚，同年得到「子明卷」，「子明卷」名稱是因為題跋指是畫給「子明隱君」，但尚未考證出實際人員。直到國民政府點收北京故宮文物，由於故宮博物院收藏的曹知白「群峰雪霽」裡有黃公望的題字，證實「無用師卷」才是真跡，但由於子明卷是富春山居圖被燒前所仿摹，故成為了解富春山居圖原作之重要參考。

富春山居圖「無用師卷」和「子明卷」今藏於中華民國(臺灣)國立故宮博物院，「剩山圖」今收藏於浙江省博物館。

[编辑] 合璧展出

中華人民共和國國務院總理溫家寶於2010年發表談話，以希望《富春山居圖》合璧展出，暗喻海峽兩岸分合使此作聲名大噪。2010年4月中國大陸並發行合體郵票，但中華民國(臺灣)國立故宮博物院聲稱並未受予「無用師卷」之版權。

本圖前後兩段分隔361年之後，「剩山圖」與「無用師卷」於2011年6月2日在中華民國(臺灣)國立故宮博物院展出。在開幕式中，中華文化總會長劉兆玄、國立故宮博物院院長周功鑫、廣達文教基金會董事長林百里，及中國大陸浙江省委書記趙洪祝、國家文物局長單霽翔等出席。

在國立故宮博物院合璧亮相的富春山居圖，兩幅真跡並不是連接在一起，而是同陳列在長16公尺的櫃子內，右段先擺「剩山圖」，中間是題跋，左段再擺上「無用師卷」，對側則展出臨仿本「子明卷」，為滿足民眾想像，故宮特別將兩幅複製畫連在一起，立於櫃上。特展分為兩期，第一期2011年6月2日到7月31日，展出剩山圖和無用師卷，並規畫「黃公望的書畫珍蹟」、「富春山居圖臨仿本」、「黃公望的師承與交遊」四個單元。第二期從2011年8月2日到9月5日，分「明清時期黃公望的影響」及「黃公望傳稱作品」單元展出。

主辦單位為中華民國 國立故宮博物院，協辦單位為廣達文教基金會、中國文物交流中心、浙江省博物館、北京故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館、南京博物院、雲南博物館，主辦媒體為鳳凰衛視，贊助單位為台達電子、台達電子文教基金會、麗訊、聯合報系、法蘭瓷、故宮藝奇典藏。

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富春山居圖
是元朝畫家黃公望的作品，創作於1347年至1350年，以浙江富春江為背景，山和水的布置疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，用墨淡雅，但極富變化，是黃公望的代表作。總長約690公分，畫作非一氣呵成，黃公望在題跋提到這幅畫從至正七年一直畫到至正十年，他會隨身帶著依興致添加筆墨，反覆畫了好幾年，使「富春山居圖」前段和後段不盡相同。
富春山居圖全圖明末原為董其昌收藏，之後轉賣給吳之矩，騎縫印是吳之矩蓋的，清順治年間畫傳給兒子吳洪裕。吳洪裕過世前，決定把「智永的千字文和黃公望的富春山居圖藏品當作陪葬，這些畫丟到火爐時，姪子吳貞度從火堆中搶救富春山居圖，但畫卷已經被火燒成一大一小兩段，原卷首小段經過修補後稱為「剩山圖」橫51、4公分，高31、8公分，佔原畫十四分之一，後段畫幅較長，稱為「無用師卷」橫636、9公分，高33公分，佔原畫十四分之十二。
無用師卷名稱原由，是因為題跋說明畫給「無用師」，無用師本姓鄭，號無用，是一個道士，是黃公望的師弟。1746年「無用師卷」收藏家安儀周死後家道中落，變賣收藏後進入清宮。但隆認定1745年收藏的「子明卷」為真，在畫卷空白處題寫評語五十五處並加蓋玉璽，在他出巡常比對真實風景與畫中風景。「無用師卷」由於不被視為真跡故沒有他的題字，僅有大臣梁詩正奉敬書隆御識文字，因此保留黃公望的留白空間。
剩山圖有1669年王廷賓的題跋，說明1650年吳洪裕火燒富春山居圖的故事，民國初年曾流落民間，後來被上海吳湖帆收藏，並用篆字提了「山川渾厚草木華滋」，之前韓葑題「富春一角」，意指現存者只是殘留的一小部份。
乾隆皇帝在1745年讀到大臣沈德潛的文集，文中對「富春山居圖」大為稱讚，同年得到「子明卷」，「子明卷」名稱是因為題跋指明是畫給「子明隱君」，但尚未考證出實際人員。直到國民政府點收北京故宮文物，由於故宮博物院收藏的曹知白「群雪霽有黃公望的題字，證實「無用師卷」才是真跡，但由於子明卷是「富春山居圖」被燒前所仿摹，故成為了解「富春山居圖」原作之重要參考。
富春山居圖「無用師卷」和「子明卷」今收藏於中華民國國立故宮博物院，「剩山圖」今收藏於大陸浙江省博物館。
本圖前後兩段分隔361年之後，「剩山圖」與「無用師卷」於2010年6月2日在中華民國國立故宮博物院展出。 

 

北宋　汝窯　青瓷奉華紙槌瓶 互動賞析

南宋高宗的寵妃──劉貴妃別號奉華，又曾擁有大小兩方奉華印，而間接透露此件作品存在和劉貴妃的關係，以及它被南宋皇室收藏的經過。

北宋　汝窯　青瓷膽瓶 互動賞析

北宋汝窯青瓷奉華紙槌瓶

宋代瓷器的發展是中國陶瓷史上重要的時期，當時最著名的五大名窯是汝窯、官窯、哥窯、定窯、鈞窯，代表宋瓷官窯系統的重要窯口。台北故宮博物院收藏以汝窯最受矚目。汝窯被譽為青瓷之魁的最大特色，不外乎是汝窯的釉色溫潤，器型典雅內斂，但更重要的是，作品呈現出來的藝術精神與宋代所強調的雅致藝風尚相契合。

北宋汝窯 青瓷典範

北宋是中國陶瓷的黃金時代，各地名窯師法自然，致力於創作作品再現天然之美。在百家爭鳴的時期，在宋代雅致藝術文化薰陶下，蘊育了完美無缺的汝窯作品所兼具的陶瓷工藝技術與美學藝術。

北宋汝窯瓷器被譽為青瓷之冠，絕非浪得虛名。目前全世界典藏不足70件，而台北故宮博物院就收藏了21件，堪稱世界之最。最近故宮博物院推出宋代陶瓷展，師法自然的天青色汝窯，一時之間聲名大噪，人人想一窺究竟。

到底汝窯的迷人處在哪裡？其實以一個欣賞者的角度來看，作品的造型簡約釉色單一，不會讓人眼花撩亂，套一句俗話是愈看愈耐看，尤其天青色的釉色，令人百看不厭，也許這就是一種藝術作品吸引人的焦點所在。

故宮博物院表示，宋代陶瓷蓬勃發展，各個窯口在造型、釉色、裝飾技法與製作技術上各勝擅場。窯址位於河南省寶豐縣清涼寺的汝窯，產燒的瓷器，器形端整大方，釉色滋潤瑩澈，在眾多青瓷窯中脫穎而出，成為皇家指定御用的瓷器。 

陶藝家張繼陶表示，汝窯的吸引人處倒不是因為名氣大，陶藝家都知道釉的釉色變化是可遇不可求的，因此觀賞汝窯可以發現汝窯瓷器的釉色風格獨具，和宋朝的耀州窯、南宋官窯、龍泉青瓷截然不同。張繼陶說，汝窯瓷器的溫潤典雅是有別於其他的陶瓷，因此北宋的汝窯一直被視為青瓷的典範。 

張繼陶針對汝窯作品指出，在汝窯青瓷盤底部鐫刻的御製詩中，乾隆皇帝以「周尺將盈尺，宋瓷方是瓷」，來形容宋瓷獨特的質感，讚美宋瓷正是瓷器中的瓷器。

台灣故宮典藏的汝窯青瓷無紋水仙盆，是傳世唯一無開片紋路的水仙盆，器形完整，足以呼應明代鑑賞家曹昭眼中「有蟹爪紋者真，無紋者尤好」的鑑賞觀。到故宮參觀民眾聽解說員詳細介紹這個汝窯特色時，都會讚歎中國藝術之美，神傳文化獲得見證。

創意造形 跨越國界

故宮表示，汝窯瓷器的使用，大約在北宋哲宗到徽宗（1086～1106）的20年之間。時間雖短，卻在作品中流露出跨國界的交流意象。創意來自伊朗、埃及玻璃工藝的紙槌瓶，在11世紀初左右傳入中國。流行於9至10世紀的中東玻璃紙槌瓶，用來裝酒、油或薔薇水。而為陶工加以仿製的汝窯紙槌瓶，可作為擺設或賞玩之器。

同時出現在漆器、金屬器以及其他瓷窯中的蓮花式溫碗，表現出特定時空之下流行的造型。它和韓國高麗青瓷近乎一模一樣，也反映出12世紀時北宋與高麗陶瓷貿易的往來，具體地呈現《宣和奉使高麗圖經》一書的記載。而說明北宋時出訪韓國的徐兢，在高麗皇宮中看到的瓷器，無論是「越州古祕色」或「汝州新窯器」，或正是汝窯曾經存在的器類。

故宮博物院解說員舉高麗青瓷，雕刻鴛鴦蓋香爐來說明，在香爐內焚燒的香，穿過鴛鴦的身軀，再緩緩地從嘴部傾吐而出。此香爐不僅具有實用的功能，整體造型亦十分講究，展現出高麗青瓷細緻優雅的格調。

《宣和奉使高麗圖經》曾記載一種高麗香爐，底座造型看起來像「下有仰蓮以承之」；在無實物傳世的情況下，考古出土的汝窯殘件，竟然意外地讓我們見識到相似的器形。

出現在漆器、金屬器和陶瓷器中的蓮花式溫碗，造型不僅是宋朝的經典，它同時也深受高麗人士喜愛，成為高麗青瓷中流行的器類。

宋代技術 今人參照

故宮研究人員說，珍藏在故宮的汝窯瓷器，作品背後隱含著動人的傳奇故事。儘管時光飛逝，歷史不再重現。但鐫刻在汝窯底部的銘文，彷彿經典品牌，穿越時空，字字清晰地刻劃出值得記憶的流傳經過。

以「奉華」兩字刻銘著稱的青瓷碟，因南宋高宗的寵妃──劉貴妃別號奉華，又曾擁有大小兩方奉華印，而間接透露此件作品存在和劉貴妃的關係，以及它被南宋皇室收藏的經過。

底部題刻清高宗御製詩的青瓷圓洗，從「趙宋青瓷建汝州，傳聞瑪瑙末為釉」的敘述中，得知這件作品正是乾隆皇帝所能辨識出來的少數汝窯之一，而說明它在18世紀清宮流傳的經過。同時，此詩說明汝窯的生產背景，具體地表達皇帝對汝窯的認識。歷史文化與藝術之間的關係密切，代表著宋代宮廷皇室追求青瓷釉色之美的反應，也看到文化藝術在生活的體現。

泰北高中陶藝老師吳德賢表示，汝窯神祕而獨特的天青色釉，在宋代文獻中，記載它含有豐富的瑪瑙粉末，以今天科學的角度解讀，瑪瑙是石英的一種，由二氧化矽沉積而成，在釉中加入瑪瑙粉末對瓷器的釉色、質感、開片並不會造成顯著的影響。但是，汝窯產地盛產瑪瑙，北宋也曾多次前往開採，加上汝窯表面閃爍著若隱若現的淡粉色光澤，讓人有「瑪瑙入釉」的感覺。

吳德賢老師帶領泰北高中成人教育班學員，前往故宮參觀時，對於汝窯的火照插餅設計用來觀察測試的謹慎小心與用心，學員們直呼不可思議。

泰北高中陶藝老師吳德賢

吳老師說，火照即為試片，用來測試窯內的溫度與觀察釉的呈色，汝窯窯址出土的火照插餅，從一個插座具有十個插孔看來，每燒一窯，可能需要觀察、測試十次以上，由此可以想見燒造過程的繁複及講究的程度。以現代的燒窯技術來說，宋代的陶藝技術仍然值得學習。

故宮解說員說，汝窯燒造時，瓷器裝在匣缽裡，匣缽表面塗有一層耐火泥，具有阻隔窯火和器物直接接觸的作用，使燒出來的瓷器釉色純正，晶瑩潤澤。窯具放在器物底部的墊餅和墊圈，燒造時具有隔開匣缽和器物的功能。墊餅和墊圈上有支釘者，使用於支燒時。無支釘者，使用於墊燒，而橢圓形的墊圈，則是專為水仙盆所設計的窯具。 ◇

唐     春雷琴 長126.0公分，高10.8公分，肩寬22.1公分，尾寬17.2公分   琴為中國古代的弦樂器，外形輪廓因時代，地域，作仿而各有差異。本件琴作連珠式，表面鬆塗的黑漆，斷紋細密。玉徽、玉軫、玉足，軫上均細刻篆字。肩部共鳴箱的龍池為圓形，鳳沼長方形。琴底頸部刻行草書 「 春雷」二字填綠。龍池左右分刻隸書銘︰「其聲沈以雄，其韻和以沖」、「誰其識之出爨中」，鈐印一，印文剝蝕。龍池下似曾有一大方印，但經漆補，隱晦不清。「春雷」為唐代名琴的名稱，斲琴世家雷威所作。明代《清祕藏》記之：「 春雷，宋時藏宣和殿百琴堂，稱為第一。後歸金章宗，為明昌御府第一。章宗殁，挾之以殉。凡十八年，復出人間，略無毫髮動，復為諸琴之冠。天地間尤物也！」傳世唐琴極珍罕。此琴於民國時，曾經何冠五、汪景吾、張大千等名家收藏。當代琴家試彈，皆稱此琴音韻沈厚清越，十分難得。（撰稿：蔡玫芬）

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古琴正面及底部（取自葉明媚的“古琴音樂藝術”，第二頁）

唐「春雷」古琴，此琴長136公分，肩寬22.1公分，尾寬17.2公分、高10.8公分，連珠式，玉軫，據明代張應文（清秘藏）記載：「春雷，宋時藏宣和殿百琴堂，稱為第一，後歸金章宗，為明昌御府第一，章宗殁，挾之以殉，凡十八年復出人間，略無損毫髮動，復為諸琴之冠，天地間尤物也。」在宋周密《雲煙過眼錄》記載：「南北名琴絕品，昔聚於宣和，後歸之殘金，今散落見存者春雷，蜀人雷威作。」如此說來，春雷琴應為唐代製琴名家雷威所製，且曾入藏宋徽宗宣和殿百堂中，即是如此，則此琴必曾經宋徽宗親手撫弄，此琴額嵌有象牙一片，龍池為圓形，鳯沼為長方形，琴背頸部刻楷書「春雷」二字。

古琴獨特的記譜法 古琴記譜法分文字譜及減字譜兩種，其方法都是以文字敘述的方式來記載的。 減字譜： 相傳是唐代曹柔據文字譜簡化，縮寫而成。減字譜的每一個字是由漢字減少筆畫後組合而作的複合字。這種譜式主要只記指法動作和絃序、徽位等，而不記音高和奏，例如譜例１－３《鳯求凰》。現在以譜例１－３中之第一字及第四字加以解說： 上半部分是說明左手指法及其放置的地方，下半部分是說明右手指法。以上這一字的意思是「散起，右手勾二絃」，散即是左手不用的意思。 上半部分是說明左手名指（左上），放於琴上十徽的位置上。下半部分是說右手中指勾第二絃。

譜例《鳳求凰》

 

神人傳遞的媒介－古琴

作者：古音 打印機版

【正見網2009年01月17日】琴棋書畫為中國文人四藝，而琴居首位。所謂「焚香操琴」，對琴樂藝術的欣賞，講究的是一種「淨」與「靜」的體現。根據桓譚《新論》〈琴道篇〉中記載：「昔神農氏繼庖羲而王天下，亦上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。」也就是說，「琴」的構造像征通神明之德，合天地之和。 傳世唐琴：春雷琴·連珠式 既然是由聖賢所製造，「琴」理所當然的成為發揚先賢道德精神的工具。因此，「琴」在製作過程中的每一個環節，都蘊含著特殊的意義。例如：「琴」的形狀以前寬後狹為標準，其實是象徵尊卑的意涵。東漢應劭，《風俗通》中記載了：「琴長四尺五寸，法四時五行也；七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。」說明了「琴」最初的五弦象徵五行，到後來增加文王、武王的二弦，則是有君臣之恩的意義在裡面。至於古琴上的徽位，宋朝崔遵度的《琴箋》中有這樣的說明：「十三徽象期之月，居中者象閏。」原來古琴上的十二徽分別象徵十二月，而居中最大的徽代表君王，象徵閏月。另外，古琴有「泛音」、「按音」和「散音」三種音色，分別象徵天、地、人之和合。無怪乎《樂托．魏文侯》篇中提到：「君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。」也就是說透過琴瑟絲弦樂器的溫柔音色，可以聯繫正直、惇厚的志義之臣。 古琴的歷史可以追溯到3千年前，古代的文人賢士們，常以擅彈古琴而聞名於世，我們所景仰的至聖先師－孔子，就是一位著名的古琴作曲家和演奏家；春秋時期著名的民間音樂家伯牙在蓬萊島上的學琴經驗，讓我們體會了「靜觀天地，師法自然」的智慧；三國時代著名的「空城計」，諸葛亮以悠然彈奏古琴時，所營造出來的氛圍，智退了司馬懿的十萬大軍；魏晉時期，竹林七賢的嵇康精於琴藝，雖然遭到司馬昭的誣陷，但在臨刑前他泰然自若演奏了廣陵絕響，感天動地，驚鬼泣神。這些都是歷代著名的琴家軼事，從這些故事中我們領略了中國士大夫以及文人雅士，對於古琴藝術的精神境域。 古琴音樂之所以能夠給予人們一種曲調高古的意境，這是因為古人對於彈琴的時機、心情、儀容以及氣氛等，甚至在對象的選擇上，是非常講究的。有所謂「六忌、七不彈」之說。「六忌」是指大寒、大暑、大風、大雨、迅雷以及大雪六種天象氣候，「七不彈」則是指：聞喪者、奏樂時、事冗時、不淨身、衣冠不整、不焚香以及不遇知音等七種情況，都不是彈琴的好時機。明代《神奇秘譜》在序中，即開宗明義指出：「然琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和六氣，調玉燭，實天地之靈氣、太古之神物，乃中國聖人治世之音，君子養修之物。」「琴」被視為聖人治理國事的圭臬，君子修身養性的憑藉，所以只要是違反了聖人與君子的風範，一律不准彈琴。班固在《白虎通》中所記載的這段話，替「琴」的內涵做了最佳的註解：「琴者，禁也。所以禁止於邪，以正人心也。」可見「琴」有禁止淫邪以匡正人心的蘊含。 古人藉由古琴藝術體現出人世間的優美、崇高與睿智，講究的是「天人合一」與「天地相通」的境界；因此，古琴音樂比起其它中國樂器，更深入地體現了中國傳統文化的深厚底蘊，展現出一種修道人特有的神人傳遞的精神境界。

寒食帖

宋　蘇軾    紙本　卷　34.2x199.5 cm

                                                          蘇軾--寒食帖

釋文：

自我來黃州。已過三寒食。年年欲惜春。春去不容惜。今年又苦雨。兩月秋蕭瑟。

臥聞海棠花。泥污燕支雪。闇中偷負去。夜半真有力。何殊病少年。病起頭已白。

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春江欲入戶。雨勢來不已。小屋如漁舟。濛濛水雲裏。空庖煮寒菜。破灶燒濕葦。

那知是寒食。但見烏銜紙。君門深九重。墳墓在萬里。也擬哭塗窮。死灰吹不起。

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右黃州寒食二首。

詩文敘述黃州生活的艱苦及悲涼的心境。用筆或清俊勁爽，或沉著頓挫，字體由小漸大，由細漸粗，有一種徐起漸快，突然終止的節奏，將觀者帶進高潮迭起的書寫過程，完美地融合詩與書的境界。蘇軾曾說：「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」又說：「天真爛漫是吾師。」實為此卷的寫照。

寒食帖   ( 點圖連結 ! ) 《蘭亭序》、《祭侄文稿》之後的「天下第三行書」 蘇軾(1037-1101) 北宋眉州人(今四川)，號東坡居士。 嘉祐進士，歷判官告院、開封府推官等多職。 熙寧年間，曾上書反對王安石變法而被貶。 哲宗即位，蘇軾被召為起居舍人，尋遷中書舍人、翰林學士知制誥等職。 宋元祐年間，蘇軾曾先後多次被貶官和調遷，與北宋的黨爭有莫大關聯。 哲宗親政後，蘇軾被御史劾其“誹謗先帝”，最後被貶為昌化軍安置。 病卒於常州。 蘇軾文才橫溢，詩作清新雄健，詞風豪放，能工書畫，唐宋八大家之一。

蘇軾（1036-1101），眉州眉山（今屬四川）人，字子瞻，號東坡居士。雄於文學，書法自成體格，亦工畫竹石。官端明殿學士，提舉玉局觀。官黃州團練副使安置時，築室東坡。卒於常州，葬於汝州。諡文忠。有《東坡全集》。

元豐三年（1080）二月，蘇軾四十五歲，因案謫至黃州（今湖北黃岡），第三年四月作此兩首寒食詩，書寫此卷的時間大約在翌年，或元豐七年離開黃州以後。元符三年（1100）是卷收藏者蜀州張氏取之邀黃庭堅觀賞，並書一則題跋，與原蹟可謂互為輝意映。此卷同治年間（1862-74 ）為廣東人馮氏收藏，遭遇火災，所以下端留下火灼痕跡。一九二二年為日本收藏家菊池惺堂收藏，約一九四九年歸台北收藏家，一九八七年故宮購回。

此卷用筆或清俊勁爽，或沉著頓挫，字體由小漸大，由細漸粗，有一種徐起漸快，突然終止的節奏。黃庭堅跋盛讚此卷於詩勝過李白，於書兼有唐、五代諸家之長。蘇軾曾說：「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」又說：「天真爛漫是吾師。」實為此卷的寫照。（何傳馨）

特徵說明

蘇軾對黃庭堅書法的評語，認為其結字過於狹長，外觀猶如「樹梢掛蛇」。不過，東坡也在自己書法中加入此種結字，以增加章法的跌宕變化。

黃庭堅以「石壓蝦蟆」來形容蘇軾書寫時，經常出現的橫扁結字。

根據黃庭堅的說法，東坡不善懸腕，故書寫時的活動範圍較侷促，單字的右側不易開展，如戈筆就容易成為病筆，形成「左秀右枯」的狀況。然此現象就如「西施捧心而顰」，雖然是缺點卻也是其書作之特色。「銜紙」二字懸針筆法，極其生動，可知蘇軾並非不能懸腕。

作品用筆的厚重來自顏真卿的影響，「水」字的捺筆動作可見一斑。

元豐二年（1079）蘇軾被誣以詩諷時政（即烏臺詩案），貶為黃州團練副使，次年二月抵任所，築室於「東坡」。從詩中可知〈黃州寒食詩〉作於1082年，故此書蹟應書於詩成之後。

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《寒食帖》是中國宋朝蘇軾的墨寶，縱長34.2公分，橫長199.5公分。此帖以行草寫成，筆法自由，旁邊還有黃庭堅作跋。目前收藏在國立故宮博物院中。

《寒食帖》是蘇軾被貶黃州第三年（1082年）的寒食節，於東坡雪堂寫成，是平生最得意的作品之一，被稱為「蘇書第一」，書法家鮮於樞譽為繼《蘭亭序》、《祭侄文稿》之後的「天下第三行書」。清代同治年間，《寒食帖》為廣東人馮氏收藏，不幸遭遇火災，馮氏緊急撲救，在手卷下端留下了黑色火灼痕跡。後來《寒食帖》流入清宮收藏。

咸豐十年（1860年）英法聯軍火燒圓明園，《寒食帖》險遭焚燬，旋為民間馮展雲所得。馮死後為盛伯羲密藏，盛死後被完顏樸孫購得，1917年在北京書畫展覽會上展出。1918年到顏韻伯手中。1922年顏韻伯將《寒食帖》帶到日本，為日本收藏家菊池惺堂收藏，有內藤虎的跋^[1]。大正年間（1923年9月）關東大地震，東京都一夕之間毀於火災，菊池惺堂冒死搶救《寒食帖》，一時傳為佳話。第二次世界大戰結束後，由王世傑購得，其子以高價賣給國立故宮博物院。

國立故宮博物院藏-寒食帖

蘇軾之詩二首：

[編輯] 橫式排版

http://www.npm.gov.tw/dm2001/B/exhibition/calligraphy/b08222_artical.htm

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蘇軾(一０三六─一一０一)是一位大家熟知的大文學家，也是宋代極有創意的書法家。四川眉山人，字子瞻、號東坡。蘇軾於元豐二年乙未(一０七九)被認為以詩諷刺當時的政治，因此被貶到黃州當團練副使。次年二月抵達任所，建新居於東坡，也就是他號東坡的由來。這兩首〈寒食詩〉做於一○八二年。蘇軾的好友黃庭堅又於一一○○年陰曆九月前，在這一卷後面寫了跋文，所以這一卷實為蘇、黃兩位的書法合璧。

         詩是東坡自己表現悲憤感情的文詞，書寫時字裡行間也就隨著文詞不同，引起情緒波動，傾瀉心中壓力。東坡寫來，從第一筆點畫成字，字連成行，行連成篇，就展示著文詞表達內涵的情緒。看第一行起筆，猶是字字大小均等間隔有秩，情緒是平穩的。至第三行開始字形轉大。第二首起，顯然情趣激發，心情一放開，字體轉大了，且字之結體，有偏有斜，到了下方二字已經到紙的底端，「不已」、「水雲」兩字乃又收斂起來了。「破灶」起又大大奔放，「塗窮」是詩的尾聲，又再收斂了。這幅用是行草書，字形可大可小，較有自由變化的地方。蘇東坡自己說，字體「短長肥脊各有態」，在這卷書法裏字體的大小組合，正是運用了大小相間的變化，詩中如「年、中、葦、紙」這幾個字，最後一筆都直下成一長豎，對於書法中每一字大小相配，或者字與字的牽連，形成一種特殊的狀況。

         東坡寫字自謂，寫一幅字，一開始並不想求好，反而能寫得好。同時不必理會古人的規矩，自出新意，這一件正是他最具代表性的作品。

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     蘇軾（一○三六－一一○一），四川眉山人，字子瞻，號東坡，曾被控以文字訕謗君上，貶官黃州，紹聖中貶瓊州，大赦北返卒於常州，東坡一生，宦海浮沈，命運偃蹇，於文學藝術卻有不朽之地位。

         蘇軾於元豐二年乙未（一○七九）被認為以詩諷刺時政（即烏臺詩案），八月，被貶為黃州團練副使，次年二月抵任所，築室於「東坡」，東坡之號即始於此。是以〈黃州寒食詩〉作於一○八二年。董其昌嘗謂：「東坡作書，於卷後餘數尺，曰以待五百年後人作跋。其高自標許如此。」黃庭堅（一○四五－一一○五）於一一○○年陰曆九月前為此卷作跋，是以本卷實為蘇黃雙璧。詩是東坡自己明顯有悲奮感情的文詞，字裡行間也就隨著文詞不同的情緒波動，有所節奏變化。從點劃成字，字連成行，行連成篇。也就展示著文詞表達內涵的情緒。第一行起筆，猶是字字大小均等，間隔有秩序，情緒平穩。至第三行開始字形轉大。第二首起，顯然情趣激發，心情一放，字體轉大，且字之結體，或欹或側。但下方二字困於紙尾，「不已、水雲」乃又收斂。「破灶」起又大奔放，「塗窮」為尾聲，後再收斂。就行草書言，字形可大可小，較有自由變化，蘇東坡自謂字體「短長肥脊各有態」，在這卷書法裏字體的大小組合，揖讓進退，乃至於如「年、中、葦、紙」諸字，最後一筆直下成一長豎，在布白與行氣以至於整篇的章法形成一特殊空間結構。東坡執筆法用單勾，且握筆處在筆桿近筆毫處，書寫時每每容易出現臥筆，時人以其字體「左秀右枯」為病，但東坡說「我書意造本無法」。在以自由創作的風氣下，以無法為法，蘇軾成為宋代「尚意」書風的代表人物之一。黃庭堅跋「此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。」說明此卷有顏的沉雄、楊的顛逸、李的豐潤。點劃結體，肥而不剩肉，豐肌而神氣清秀，呈現瀟灑爛漫，後世評論推為真百代名品。黃山谷作跋，字形體之大，超過東坡本文寒食詩，雖自謙無佛處稱尊，然實百代爭勝，雙美並具。（王耀庭）

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待續 !

               清 郎世寧 百駿圖

  百駿圖    中國十大傳世名畫之一

原作尺寸: 94.5 x 776.2 公分   台北故宮博物院收藏品

郎世寧 (義大利 傳教士)  西元 1688~1766

Giuseppe Castiglione （1688~1766），中國名郎世寧。意大利米蘭人。耶穌會教士，二十七歲來華傳教，後以繪事供奉朝廷，歷仕康熙、雍正、乾隆三朝。兼擅人物、花卉、鳥獸；動物中，以馬畫最多，亦最傳神。

　　本幅畫姿態各異之駿馬百匹，放牧遊息於草原的場面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一；在具體的表現手法上，郎世寧發揮了西洋畫法中常應用的前重後輕、前實後虛、前大後小等寫景方法，使畫面產生空曠深遠的景界，草木、山水、人物無不寫實精緻。全幅色彩濃麗，構圖繁複，形象逼肖，郎氏擅以中國傳統繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，以顯示中西趣味兼容並蓄的畫面。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統手法，即使是馬匹及樹幹上的陰影表現，亦是以中國傳統的渲染方法來完成。此圖繪於雍正六年（1728），堪稱郎氏早期典型代表作品之一。

郎世寧的代表作品有《八駿圖》、《聚瑞圖》、《嵩獻英芝圖》、《大閱圖》、《百駿圖》、《弘曆及後妃像》、《平定西城戰圖》等。王耀廷說，其中《聚瑞圖》是目前全世界已知郎世寧的畫中年代最早、有簽名的畫。

《中國十大傳世名畫》皆為歷代不二至寶，高頭巨帙，歷經磨難流傳有序。至清乾嘉時期，陸續收入內府，遂與世隔絕。隨後歷經戰火紛繁，流散四海，如今皆為各大博物館鎮館之寶被束之高閣。《中國十大傳世名畫》都具有引首、題跋、歷代名家題記、收藏璽印等濃厚文化痕跡，向世人展示中國藝術瑰寶的真正魅力。

中國十大名畫欣賞

東晉.顧愷之《洛神賦圖》

唐.閻立本《步輦圖》

唐.張萱周昉《唐宮仕女圖》

唐.韓滉《五牛圖》

五代.顧閎中《韓熙載夜宴圖》

北宋.王希孟《千里江山圖》

北宋.張擇端《清明上河圖》

元.黃公望《富春山居圖》

明.仇英《漢宮春曉圖》

清.郎世寧《百駿圖》

待續 !

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乾隆琺瑯彩黃地鏤雕花卉紋轉頸瓶

乾隆  琺瑯彩黃地鏤雕花卉紋轉頸瓶 --- 清 

底款: 大清乾隆年製

高: 20.6 cm   口徑: 7.4 cm   底徑: 7.4 cm

此瓶的特色是頸部能夠轉動，做法是將瓶頸與內心套合粘在一起，置於腹內，腹底部與器座粘合封閉，各節分燒組合成器。

此瓶的腹間以黃釉為地，有如意形開光，器身鏤雕八卦圖形，器身和頸部都以琺瑯彩繪各式花卉，瓶內心繪青花花卉。當旋轉頸部的時候，可以從開光的空隙透視到內心瓶上的圖案。

口裏與底部施金釉，頸部的象形雙耳塗以金彩。瓶身的「軋道」工藝，更顯其纖細秀美。整件器物濃豔華麗，金碧輝煌，有「錦上添花」的效果，後人難以仿學。

此瓶的特色是頸部能夠轉動，腹間以黃釉為地，有如意形開光，瓶身鏤雕八卦圖形，瓶身和頸部都以琺瑯彩繪各式花卉，瓶內心繪青花花卉。當旋轉頸部的時候，可以從開光的空隙透視到內心瓶上的青花花卉圖案。

口裏與底部施金釉

乾隆  琺瑯彩黃釉鏤雕花卉紋轉頸瓶 --- 清  金釉底

底款: 大清乾隆年製  青花六字篆書款

瓶身的琺瑯彩繪各式花卉和「軋道」工藝

瓶身的琺瑯彩繪各式花卉和「軋道」工藝

器身的琺瑯彩繪各式花卉和「軋道」工藝

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漆器

漆，是漆樹身中的汁液，可作為器物表面的保護層，髹塗乾燥後，不僅堅固耐用，亦兼具裝飾效果。中國漆器的製作遠在三千年前便已有之，並發展出彩繪、描金、夾紵、平脫、填漆、剔犀、戧金、雕漆、螺鈿、犀皮 …… 等多種技法。

故宮博物院收藏的漆器凡五百餘件，多為明清兩代的作品。其所收藏的漆器中，又以雕漆器為大宗，其法是在器坯土上髹塗數十層的漆，堆疊至相當厚度時，在漆上雕刻圖案，其中又有剔紅、剔黑、剔彩、剔犀之別。雕漆器在宋、元時已達相當高的藝術水準，明、清兩朝更因帝王的鼓勵而大為興盛。

明代早期－永樂、宣德時的作品，漆層後，色澤沉歛，雕法圓潤，以花卉作品為最常見。明代晚期－嘉靖、隆慶、萬歷時，喜愛繁複的色彩及龍紋裝飾。

清代的雕漆作品，漆色鮮豔，雕刻深峻細密，並常製作大型的雕漆傢俱及陳設品。

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清乾隆   剔紅雙圓寶盒長29公分，寬19.8公分

外形作兩圓相交，故稱雙緣（圓）寶盒。全器施塗兩種漆色，下層泛黃、上層鮮紅，藉由上下漆色呈現紋飾的主體。盒面開光，浮雕職貢圖，器內壁髹黑漆，以金彩描繪折枝花卉。圈足內亦髹黑漆，刻款填金，銘文為：「雙緣寶盒」及「大清乾隆年製」的款識。（撰稿：余佩瑾）

                                                      漆藝之美

國立故宮博物院 National Palace Museum      所謂雕漆， 是在已經制好的木胎上層層涂漆，達到一定厚度後，雕刻出具有層次分明、主題突出效果的花紋。根據髹漆顏色不同，雕漆可以進一步劃分為剔紅、剔黃、剔彩、剔綠、剔黑等若干小品種。由於必須在每層漆晾幹到一定程度之後才能繼續髹涂，而乾隆朝的每件雕漆作品至少要涂50層，因此，其製作週期較之瓷器或玉器要長很多，成品數量相對較少。 富裕论坛 - Powered by Discuz! Board &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&                         台灣漆藝的源流     　   　　　　　　　　　　　　　　 　　明清以後的台灣住民都由福建、廣東移入，生活習俗也都沿襲中原傳統，因此民間使用漆器的範圍也相當廣泛，如傳統的神佛像彩繪、貼金、建築髹飾、紅眠床、櫥櫃、桌椅、臉盆架、梳妝台、禮籃、謝籃、茶盤、果盒、珠寶盒、文具盒等，往往都是在新居落成或結婚喜慶時必須新購使用，以昭告親友，展現新的生活型態。而這些行為已成為代代相傳的生活習俗與宗教信仰，變成不可或缺的生活器物，譬如紅眠床與紅枕頭都有紅色漆的作工，而紅色正寓意中國人的吉祥福氣與喜氣。                                   漆藝之美  請點選您所要觀賞的縮圖 01 風韻 02 秋意 03 芙蓉 04 脫胎漆瓶 05 獨木舟 06 金枝玉葉 07 五福獻獸 08 山的對話-雲 09 籃胎漆器 10 紅配綠籃胎漆器 11 籠 12 秋天來的訊息 13 兩小無猜 14 龍年之恩 15 閒情 16 鳳鳥龍紋盤 17 綠意 18 夾紵描彩花瓶 19 魚 20 四季如意璧飾 21 心境 22 星辰 23 乾坤日月長漆盆 24 飛天 25 再飛耀 26 木漆盒 27 向日葵 28 春 29 綠沉金脫胎漆瓶 30 旭日、瑞雲 31 聖花〈荷花〉 32 精金百鍊 33 雲鳳 34 勇者 35 海邊的家

玉鰲魚花插

高15.6公分，最寬9.55公分

歸納中國器物的造形、紋飾，「營造吉兆」是很重要的設計方向。而吉祥紋樣和人們企求幸福的希望是緊密相連的，因此它的生命力非常旺盛，不僅世代相傳，表現手法亦多采多姿。本件作品主要的外形為一魚，魚身縱向，魚尾捲翹上揚，下端則雕飾波濤，並配以水紋木座與之呼應，一眼即知，此魚正自水中奮力躍出。值得注意的是魚首的部位：雙目努出、有長鬚、突鼻、且生雙角，分明已成龍形。原來，此一造形寓意「魚躍龍門」的吉兆。「魚躍龍門」的典故出於《三秦記》：「江海魚集龍門下，登者化龍...」。「龍門」是黃河天險之一，水流湍急，洄游之魚至此，勢必奮力激躍。中國人將此自然現象，比賦寒窗苦讀的士子應試中第，由一介平民躍為官吏，身價突漲，猶如由魚成龍的情況。（撰稿：張麗端）

熬魚的造形是龍首鯉魚身， 是「龍生九子」之外的衍生動物，生性好吞火舌，所以廣為寺廟的青睞，大多用來作雀替和屋脊的裝飾題材!

龍生九子

相傳龍的九個兒子：

贔屭 ㄅㄧ\　ㄒㄧ\

螭吻 ㄔ　ㄨㄣv

蒲牢 ㄆㄨ/　ㄌㄠ/

饕餮 ㄊㄠ　ㄊㄧㄝ\

蚣蝮 ㄍㄨㄥ　ㄈㄨ\

狴犴 ㄅㄧ\　ㄏㄢ\

狻猊 ㄙㄨㄢ　ㄋㄧ/

椒圖 ㄐㄧㄠ　ㄊㄨ/

睚疵 ㄞ/　ㄔ

                         待續 !

(點擊可放大欣賞)

明    唐寅 陶穀贈詞   軸　絹本　設色畫　縱：168.8公分　橫：102.1公分   唐寅（1470－1532），吳縣人。 字子畏、伯虎。號六如， 自稱江南第一風流才子。 擅詩文書畫，尤以畫藝見長； 初師周臣，繼而研學李唐、馬 遠、夏圭，山水獨具一格。   此作繪歷史故事一則。 北宋初年，陶穀（903－970）出 使南唐，時南唐國力弱小，而陶 穀態度傲慢，在南唐後主面前出 言不遜。南唐臣僚忿而設下圈 套，派宮妓秦蒻蘭扮做驛吏之女 以誘之。原本盛氣凌人的陶穀， 見到溫婉美麗的秦蒻蘭之後，不 禁為之邪念萌動，曲意奉迎並贈 詞討好，變得庸俗不堪，遂敗慎 獨之戒。不日，後主設宴招待陶 穀，陶氏再次擺出正人君子派 頭，後主舉起酒杯令蒻蘭出來勸 酒唱歌，歌詞即是陶穀所贈，頓 時弄得陶穀面紅耳赤，狼狽至 極。 畫中人物刻畫，工謹微妙，陶穀 拈鬚倚坐榻上，旁置筆墨紙硯， 前面燃著紅燭。秦蒻蘭束髮高髻 繡襦羅巾，坐彈琵琶，情態生動 逼真，正是贈詞前後的情景。背 景之樹石、竹蕉、盆花，乃至坐 榻、畫屏也都精心刻畫，不獨佈 局得體，設色秀妍，而且理趣兼 優，形神俱佳。右上有唐寅題 詩：「一宿姻緣逆旅中，短詞聊 以識泥鴻。當時我作陶承旨，何 必尊前面發紅。」詩情畫意，寓 意殊深。（撰稿／陳階晉） 　　 江南第一風流才子 　 　 唐 寅 　 　 Tang Yin 西元1470~1523年 　 　   唐寅為明四家之一，字伯虎、子畏，自號六如居士，還有桃花庵主等別號，生於西元1470年，卒於1523年，年五十四歲。江蘇吳縣人，很有才華，二十九歲參加科舉考試，中第一名解元。次年他赴京會試，因無辜牽連科場舞弊案被革除功名。從此，他消遙過活，不再踏入仕途，以賣書畫詩文為生，唐寅畫名雖高，卻因飽受世間炎涼，使他放蕩不羈、玩世不恭。有許多趣聞軼事流傳民間，他也曾刻「江南第一風流才子」印自詡。 唐寅多才多藝，詩、書、畫無所不能。山水、人物、花卉、翎毛都畫得很出色。他的山水畫多取法南宋畫家李唐、劉松年，但能集眾家之長，融會貫通，將大斧劈皺變為長披麻皺，創造了秀麗、縝密的藝術風格。流傳下來的作品有《秋風紈扇圖》、《山路松聲圖 》、《青山伴侶圖》、《騎蛀思歸圃》、《江南農事圖》、《陶穀贈詞》等。 　 秋風紈扇圖 山路松聲圖 青山伴侶圖 看泉聽風圖 桃花詩畫 班姬圖 (　點擊圖畫可放大欣賞！) 　　                                                                 　 明／唐寅／陶穀贈詞 軸／絹本／設色畫 縱 168.8 公分　橫 102.1 公分   在明代諸多的畫家中，唐寅可能是民間知名度最高的畫家，然而關於傳說中唐伯虎的故事不勝枚舉，但卻未必完全真實，也正因為如此，透露出這位才子畫家性格上的風流，不拘小節，更透露出民間對這種真性情畫家的尊敬與親近。 ◎參考書目：徐改（1995.8），中國古代繪畫，台灣商務印書館股份有限公司

唐　灰陶加彩仕女俑